QUATRO AUTORES PORTUGUESES ENTRE OS 100 MAIORES DA HISTÓRIA DA LITERATURA MUNDIAL, SEGUNDO HAROLD BLOOM

QUATRO AUTORES PORTUGUESES ENTRE OS 100 MAIORES DA HISTÓRIA DA LITERATURA MUNDIAL

Na segunda-feira, 14.10.2019, morreu Harold Bloom em New Haven com a idade de 89 anos; era um intelectual crítico literário americano que alcançou fama internacional com os seus escritos de crítica literária.

Na sua análise das obras literárias de relevo mundial colocou quatro portugueses entre os cem melhores criativos: Luís Vaz de Camões, Eça de Queirós, Fernando Pessoa e José Saramago.

Na sua obra “Génio” faz a sua listagem: https://sdi.letras.up.pt/uploads/pdfs/hbloom2.pdf

 

 

Coloco aqui uma imprescindível Recensão de Gonçalo Correia e Carlos Maria Bobone no Observador, de 14 e 15out2019

I

Morreu o famoso crítico literário norte-americano Harold Bloom

Nascido em Nova Iorque, tinha 89 anos e foi um dos mais famosos críticos literários da segunda metade do século XX. Defensor da supremacia do “cânone ocidental”, elogiou Saramago, Camões e Pessoa.

 

Morreu esta segunda-feira, num hospital em New Haven, Connecticut, o crítico literário norte-americano Harold Bloom. A morte foi confirmada pela mulher, Jeanne Bloom, noticia o The New York Times. Harold Bloom tinha 89 anos e era considerado um dos críticos mais influentes da segunda metade do século XX. A sua última aula universitária, em Yale, foi dada na passada quinta-feira.

Devoto em absoluto de William Shakespeare — a quem chegou a chamar “Deus” —, leitor compulsivo confesso, Bloom privilegiava, enquanto crítico, o gosto clássico, tanto na origem geográfica dos escritores (maioritariamente ocidentais) quanto na sua dimensão histórica. Aquilo que mais o ocupava e interessava era mesmo a reflexão sobre o “cânone ocidental”, para usar a expressão que utilizou

 

para dar título a uma das suas obras ensaísticas mais famosas, publicada em 1994, na qual analisava as obras que considerava cimeiras na história da literatura europeia e americana.

Especialmente avesso à avaliação das obras literárias tendo como critérios o posicionamento ético e político e as origens do seu autor, rejeitando em absoluto a função da arte como doutrinação, Harold Bloom foi um grande defensor “da superioridade literária de gigantes do Ocidente como Shakespeare, [Geoffrey] Chaucer e Kafka”, como lembra o The New York Times.

Os seus críticos, que Bloom incluía na lista de seguidores da “Escola do Ressentimento” (que cunhou), notavam que as grandes referências do erudito nova-iorquino eram sobretudo “brancas e masculinas”, acrescenta o jornal — mas não só, eram maioritariamente autores que não lhe eram contemporâneos. Entre os escritores com os quais conviveu temporalmente, poucos o cativaram. Philip Roth e Samuel Beckett são alguns exemplos dos poucos a quem reconhecia genialidade. Geoffrey Hill, Iris Murdoch, Cormac McCarthy e o português José Saramago (a quem, num momento de arrebatamento, chegou a chamar o maior romancista vivo e que numa entrevista considerou “um homem notável” e “homem iluminado”) também lhe mereceram elogios, assim como Eça de Queirós, por exemplo — que incluiu, tal como Fernando Pessoa e Luís Vaz de Camões, entre os cem autores maiores da história da literatura mundial, na obra Génio.

Perante a limitação do tempo eram os clássicos, sempre, que lhe ocupavam mais tempo. A Os Maias, por exemplo, chamou “um dos mais notáveis romances europeus do século XIX”, comparando-o com os maiores romances da história literária europeia.

 

II

Harold Bloom e o encanto quase sagrado da literatura

Carlos Maria Bobone escreve sobre um dos mais influentes críticos literários, que morreu aos 89 anos, e lembra que o cânone nunca é uma prisão, mas só uma forma mais rica de atingir a originalidade.

 

Carlos Maria Bobone Observador, 15out2019

 

 

 

Em Mimesis, um dos mais importantes livros que a crítica literária deu ao século XX, Auerbach defende que a literatura ocidental, ao contrário do que é dito habitualmente, depende muito mais da Bíblia do que da Odisseia. O modelo narrativo da Odisseia, explica Auerbach, é muito mais distante do ponto de vista natural do que o modelo bíblico. Enquanto a Odisseia aposta num mapeamento completo do espaço, mesmo que para isso tenha de suspender a ação, a Bíblia, e sobretudo o Pentateuco, privilegia o tempo, mesmo que este dê uma perceção fragmentária do que o rodeia; enquanto as personagens da Odisseia são sólidas, das da Bíblia só temos vislumbres; a Odisseia é um monumento, mas a Bíblia acabou por fazer mais escola.

Ora, não é de estranhar, portanto, que Harold Bloom, o mais famoso crítico literário dos últimos anos, combine um fortíssimo interesse literário pelo Pentateuco com uma vontade de realçar constantemente os méritos do cânone literário do Ocidente. É certo que, do ponto de vista histórico, a batalha pelo cânone tem uma oportunidade a que é difícil escapar. Um académico americano como Bloom, professor de literatura, terá passado os últimos anos do século com uma contestação permanente ao valor do cânone; seja pelas hermenêuticas ou estruturalismos mais rebarbativos, que condenam a autoria à quase irrelevância, seja pelo neo-marxismo universitário que olha para o indivíduo como um rasto burguês, seja pelos novos grupos identitários que reclamam do “eurocentrismo” do cânone ou da falta de representatividade das minorias na História da Literatura, a verdade é que o modelo tradicional da literatura, ou pelo menos de estudar literatura, foi ultra contestado desde meados do século vinte.

A obra de Bloom, embora tenha fases bem vincadas, pode sempre ser vista como uma defesa pouco canónica do cânone tradicional. Os seus primeiros livros são estudos monográficos sobre Shelley e Yeats, numa espécie de combate em duas frentes. O estudo monográfico sobre um autor, já o vemos, seria por si só uma espécie de provocação ao estruturalismo militante. Enquanto Edward Said, para citar um exemplo Americano, escreve sobre grandes campos ou temas literários, Bloom escreve sobre indivíduos; mas os livros de Bloom são também uma resposta a uma polémica que chega atrasada aos Estados Unidos. No princípio do século XX, há em França uma grande polémica entre Clássicos e Românticos que é, no fundo, uma polémica sobre a ordem.

Há uma tese sobre o Romantismo — de que Teófilo Braga nos dá um cheirinho no seu Romantismo em Portugal – que olha para este movimento como a recuperação daquilo que é próprio de cada povo, e que estaria abafado pelo cesarismo Romano.

Maurras, por outro lado, apontaria a forma Clássica (que, para ele, era também a forma Romana) como o modelo ideal para o surgimento da obra de arte. A ordem é que permite ao espírito tornar-se compreensível; não é possível haver originalidade no caos, porque tudo está no mesmo plano, o do nada; só a hierarquia e a submissão a um cânone é que permitem que o espírito se meça com aquilo que há. Esta polémica teve a particularidade de inverter os lados de uma contenda mais antiga; se o Romantismo foi, durante muito tempo, visto como a reação ao iluminismo e, por isso, como uma espécie de bastião católico, chefiado por Chateaubriand, o polemista de O Génio do Cristianismo, com a polémica Maurras inverteu a ordem: o modelo de Roma é o modelo clássico. A famosa afirmação de Eliot de que era clássico em literatura, monárquico em política e católico em religião percebe-se à luz desta polémica. Eliot é clássico por oposição aos românticos e, coerentemente, é católico, porque o modelo católico já não é o romântico, mas o clássico.

Ora, é pela influência de Eliot que esta polémica chega aos Estados Unidos, com os lados definidos da mesma forma. Bloom, com as suas defesas de Shelley ou Yeats, está no centro de um furacão. A literatura romântica – que tem a sua defesa do papel do indivíduo nos Heróis, de Carlyle – é atacada por um lado pela corrente clássica católica, por outro pela corrente progressista anti-individualista e anti-canónica.

Bloom faz uma defesa do cânone que, como acontecerá mais tarde com os seus livros de História da Literatura (Génio e O Cânone Ocidental), não interpreta o cânone de uma maneira muito canónica.

Isto, aliás, é bastante claro no modo como Bloom se interessa pela Bíblia. O interesse de um judeu pelo Pentateuco e pelos livros sapienciais poderia indicar o regresso a uma certa ortodoxia, a um modo de olhar para a literatura como mais uma manifestação da obra Divina; no entanto, cada livro de Bloom é mais polémico do que o outro. Desde o famoso Livro de J, que aventa a possibilidade de o escritor do Pentateuco ser uma mulher, a Jesus e Yahweh, em que se trata de uma espécie de parricídio ideológico em que a figura teológica de Jesus absorve um Yahweh de características muito diferentes, a posição de Bloom é muito clara: a riqueza da tradição e dos grandes livros sapienciais está na perda que há entre o texto e o leitor. Nunca se ultrapassa o cânone, porque o cânone não é feito de soma e de leituras completas atrás de leituras completas; os livros que tornaram Bloom mais famoso, apesar de serem vistos como uma defesa do cânone ocidental, são obviamente releituras do cânone. O que interessa em Génio e em O Cânone Ocidental é precisamente a leitura não canónica do cânone; aquilo que a sua doutoranda Camille Paglia fez em Personas Sexuais – a reorganização da ideia de sexualidade através de tipos diferentes de personalidade – vem daquilo que Bloom fez com a literatura. A sua organização dos grandes autores pelo tipo de génio, em que se pode associar Freud ao livro de Job e Boswell a Thomas Mann, tem o interesse de olhar para o Cânone, não no sentido histórico, mas na intemporalidade dos espíritos e das ideias de cada autor.

 

A escrita de Bloom tinha o encanto reverente de quem olha para a literatura como uma coisa quase sagrada e o interesse de despertar, pelas associações imprevisíveis, o interesse na justificação de cada ligação. Nem todas serão claras, nem todas serão as mais acertadas; mas, pelo menos, mostram que, de facto, o cânone nunca é uma prisão, mas só uma forma mais rica de atingir a originalidade.

 

III

O que Harold Bloom, autor de “O Cânone Ocidental”, escreveu sobre Fernando Pessoa

No livro em que definiu os autores que, para si, faziam parte do cânone ocidental, Bloom incluiu alguns portugueses. Pessoa foi, porém, o único a ter direito a algumas páginas, que aqui reproduzimos.

Observador, 15out2019

 

 

Harold Bloom considera que Fernando Pessoa foi o autor de um dos melhores poemas do século XX

 

Da longa carreira do crítico literário Harold Bloom, há um livro que se destaca. Publicado pela primeira vez em 1994, O Cânone Ocidental é um repositório de autores e obras ocidentais que, na opinião do norteamericano, são fundamentais e intemporais. A lista que surge no apêndice começa na antiguidade e acaba na idade moderna e incluiu escritores de várias nacionalidades, incluindo famosos portugueses, como Camões, Eça de Queiroz ou José Saramago. Foi, porém, apenas a Fernando Pessoa que Bloom, que morreu esta segunda-feira aos 89 anos, dedicou algumas páginas do volume, onde isolou e estudou as qualidades de 26 “autores canónicos”, isto é, “autoridades na nossa cultura”.

A escolha, como explicou no prefácio e prelúdio, não foi arbitrária. “Eles foram escolhidos tanto pela sua sublimidade como pela sua representatividade: é possível um livro acerca de vinte e seis escritores, mas não acerca de quatrocentos”, disse. “Com a maior parte deste vinte e seis autores, tentei confrontar diretamente a grandeza, e perguntar o que é que faz com que os autores e as obras se tornem canónicos. A resposta, muito frequentemente, acabou por ser o estranhamento, um modo de originalidade que ou não pode ser assimilado ou, então, tanto nos assimila que deixamos de vê-lo como estranho.”

Foi precisamente a originalidade do “espantoso poeta português Fernando Pessoa” que levou Bloom a incluí-lo num capítulo dedicado a Jorge Luís Borges e a Pablo Neruda, fundadores, juntamente com o cubano Alejo Carpentier, da “literatura hispano-americana do século XX”. Para o crítico, Pessoa tinha inventado algo fantástico que ultrapassava “qualquer criação de Borges” — os heterónimos, “uma série de poetas alternativos” para os quais “escreveu volumes inteiros de poemas”. “Pessoa não era nem louco nem mero ironista; é Whitman renascido”, defendeu o professor da Universidade de Yale, frisando as semelhanças entre a obra do poeta português e a do poeta norteamericano, autor de Folhas de Erva.

O Cânone Ocidental foi publicado pela primeira vez em Portugal em 2011 pela Temas e Debates

Neste aspeto, o crítico destacou “Ode Marítima”, de Álvaro de Campos, que considerou “um dos maiores poemas” do século XX. “Com excepção das melhores partes das obras de Neruda Residência na Terra e Canto Geral, nada que tenha sido composto na esteira de Whitman se equipara em invenção exuberante a Ode Marítima“, defendeu em O Cânone Ocidental, numa passagem que aqui reproduzimos na íntegra a partir da edição portuguesa da Temas e Debates, que vai na quinta edição:

 

Como contraste aos poetas latino-americanos, apresento o espantoso poeta português Fernando Pessoa (1888 -1935), que, enquanto invenção fantástica, ultrapassa qualquer criação de Borges. Nascido em Lisboa e descendente de judeus conversos, Pessoa foi educado na África do Sul e, tal como Borges, desde muito novo que era bilingue. Na verdade, até aos vinte e um anos escreveu poesia unicamente em inglês. Em termos de eminência poética, Pessoa iguala-se a Hart Crane, com quem muito se assemelha, sobretudo em Mensagem, uma sequência poética sobre a história portuguesa, afim a A Ponte de Crane. Poderosos como são muitos dos poemas líricos de Pessoa, eles constituem, porém, unicamente uma parte da sua obra; também inventou uma série de poetas alternativos – entre eles Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis –, e para eles escreveu volumes inteiros de poemas, ou melhor, como eles. Dois deles, Caeiro e Campos, são grandes poetas, totalmente diferentes entre si e de Pessoa, para já não falar de Reis, que é um interessante poeta menor. Pessoa não era nem louco nem um mero ironista; é Whitman renascido, mas um Whitman que dá nomes separados a «o meu eu», «o eu verdadeiro» ou «eu, eu mesmo», e «a minha alma», e escreve maravilhosos livros de poemas para os três, assim como um volume à parte com o nome de Walt Whitman. Os paralelos estão demasiado próximos para serem coincidências, em particular porque a invenção dos «heterónimos» (um termo de Pessoa) se seguiu a uma imersão em Folhas de Erva. Walt Whitman, um dos duros, um americano, o «mim mesmo» de Canto de Mim Mesmo, torna-se Álvaro de Campos, um engenheiro naval português e judeu. O «eu verdadeiro» ou «eu, eu mesmo» torna-se o «guardador de rebanhos», o poeta pastoril Alberto Caeiro, enquanto a alma whitmaniana se transmuda em Ricardo Reis, um materialista epicurista que escreve odes horacianas.

Pessoa deu a cada um dos três poetas uma biografia e uma fisionomia, permitindo que se tornassem independentes dele, e de tal maneira que ele próprio se juntou a Campos e a Reis no anúncio de que Caeiro havia sido o seu «mestre» ou precursor poético. Pessoa, Campos e Reis foram todos influenciados por Caeiro, não por Whitman, e Caeiro não foi influenciado por ninguém, sendo um poeta «puro» ou natural, com pouca ou nenhuma educação, e que morreu com a idade altamente romântica de vinte e seis anos. Octavio Paz, um dos paladinos de Pessoa, resumiu este poeta quádruplo com uma requintada economia: «Caeiro é o sol em cuja órbita Reis, Campos e Pessoa (ele próprio) gravitam. Em cada um há partículas de negação ou irrealidade. Reis acreditava na forma, Campos na sensação, Pessoa em símbolos. Caeiro não acredita em nada. Ele existe.»

A investigadora portuguesa Maria Irene Ramalho de Sousa Santos, que se afirmou como a crítica canónica de Pessoa, interpreta os heterónimos deste como a sua «leitura, meio em cumplicidade com Whitman e meio em aversão, não só da poesia de Whitman, mas também da sexualidade e das ideias políticas de Whitman».

O homoerotismo mal reprimido de Pessoa emerge no furioso masoquismo de Campos, o que não é nada whitmaniano; e a ideologia democrática de Folhas de Erva era inaceitável para um monárquico visionário português.

Embora Ramalho de Sousa Santos faça o possível por eludir a angústia da contaminação de Pessoa por Whitman, as ansiedades da influência não são fáceis de escamotear. Tal como D. H. Lawrence em Studies in Classic American Literature, Pessoa-Campos manifesta uma enorme ambivalência em relação aos ambiciosos abraços whitmanianos do cosmo e de todos quantos nele existem; e contudo Pessoa parece saber, muito melhor do que os críticos que o idealizam, que é impossível separar os seus eus poéticos dos de Whitman, apesar da prodigiosa ficção dos heterónimos. Até mesmo Ramalho de Sousa Santos, após uma tentativa de rodeio feminista dos fardos da influência, regressa brilhantemente às cruéis realidades da filiação temporal, do romance de família poético:

A partir do diálogo implícito em Whitman entre o eu e o «eu, eu mesmo», Pessoa esculpiu duas imagens da voz explicitamente distintas. Whitman, mais cedo, por intermédio de uma consciência conectiva, orgânica, foi capaz de entrelaçar estas duas vozes num todo dinâmico. Pessoa, chegando meio século depois, imerso nas correntes do pensamento contemporâneo e bem informado acerca de Nietzsche, Marinetti e sobretudo Pater, que ele havia traduzido em parte, tinha necessidade de descobrir uma nova estratégia para exprimir o eu à maneira de Whitman, tanto técnica como filosoficamente. Ao detectar dois eus potencialmente opostos em Folhas de Erva, e sobretudo em Canto de Mim Mesmo, Pessoa encontrou a maneira de inscrever poeticamente o fluxo perpétuo de uma única consciência; uma consciência em estonteante movimento para a frente e para trás entre duas atitudes essenciais para com o Ser. Juntos, Caeiro e Campos re-entoam o Canto de Mim Mesmo como um dueto, com a voz principal do solista para sempre ensombrada pela presença impalpável do outro. Ler uma persona como uma parte essencial da outra proporciona uma nova leitura dos heterónimos.

Segundo esta perspectiva, com a qual eu estou em consonância, Pessoa aceita o papel que desempenha no drama da influência poética, mas leva a leitura de Whitman a um grau de consciência mais elevado ao exteriorizar a cartografia psíquica do seu precursor em termos de dois poetas fictivos. Quero primeiramente aplicar esta leitura a poemas de Caeiro e Campos, e depois voltar atrás, a Neruda, cuja diversidade poética tem desencadeado tantos comentários críticos. Quando

Ricardo Neftalí Reyes assumiu o pseudónimo Pablo Neruda e escolheu Walt Whitman como pai adoptivo, deu por si só o primeiro passo em direcção ao princípio heteronímico de Pessoa. Quer Canto Geral venha ou não a ser confirmado com o decorrer do tempo como o canto geral da América, destituindo Folhas de Erva, como alguns dos seus admiradores profetizam, há também um enorme corpus da poesia de Neruda que é distinto da sua épica enciclopédica. A relação entre os volumes e as fases da sua variada carreira é imensamente whitmaniana no sentido em que eus nerudianos muito diferentes se manifestam nos poemas, tal como Caeiro e Campos são imensamente diversos e, mesmo assim, continuam a ser eus whitmanianos. Caeiro, tal como o «eu verdadeiro» de Whitman, está tanto dentro como fora do jogo, assistindo a ele e com ele se admirando:

Deste modo ou daquele modo, Conforme calha ou não calha, Podendo às vezes dizer o que penso, E outras vezes dizendo-o mal e com misturas, Vou escrevendo os meus versos sem querer, Como se escrever não fosse uma coisa feita de gestos, Como se escrever fosse uma coisa que me acontecesse Como dar-me o sol de fora.

Procuro dizer o que sinto Sem pensar em que o sinto. Procuro encostar as palavras à ideia E não precisar dum corredor Do pensamento para as palavras.

Nem sempre consigo sentir o que sei que devo sentir. O meu pensamento só muito devagar atravessa o rio a nado Porque lhe pesa o fato que os homens o fizeram usar.

Procuro despir-me do que aprendi, Procuro esquecer-me do modo de lembrar que me ensinaram, E raspar a tinta com que me pintaram os sentidos, Desencaixotar as minhas emoções verdadeiras, Desembrulhar-me e ser eu, não Alberto Caeiro, Mas um animal humano que a Natureza produziu.

O eu verdadeiro de Whitman não escreveu Folhas de Erva; o Eu verdadeiro de Whitman escarneceu do duro Walt em «Indo na Maré Baixa com o Oceano da Vida», após ter passado pelo seu êxtase masturbatório em Canto de Mim Mesmo. A intuição de Pessoa ensinou -lhe o género de poema que o «eu, eu mesmo» whitmaniano podia ter escrito: involuntariamente, a expressão do animal humano ou homem natural – com o saber, o recordar e as representações passadas dos sentidos, todos eles abandonados. Poderá existir um poema assim? Certamente que não, e Pessoa, é claro, sabia-o; mas os poemas de Caeiro são uma tentativa fascinante de escrever o que não pode ser escrito. No outro limite da expressão – a rapsódia autoglorificante do duro, demoníaco Walt –, Pessoa coloca o afrontoso Campos, como aqui na sua «Saudação a Walt Whitman»:

Portugal-Infinito, onze de Junho de mil novecentos e quinze… Hé-lá-á-á-á-á-á-á!

De aqui de Portugal, todas as épocas no meu cérebro, Saúdo-te, Walt, saúdo-te, meu irmão em Universo, Eu, de monóculo e casaco exageradamente cintado, Não sou indigno de ti, bem o sabes, Walt, Não sou indigno de ti, basta saudar-te para não o ser… Eu tão contíguo à inércia, tão facilmente cheio de tédio, Sou dos teus, tu bem sabes, e compreendo-te e amo-te, E embora te não conhecesse, nascido pelo ano em que morrias, Sei que me amaste também, que me conheceste, e estou contente. Sei que me conheceste, que me contemplaste e me explicaste, Sei que é isso que eu sou, quer em Brooklin Ferry dez anos antes de eu nascer, Quer pela Rua do Ouro acima pensando em tudo que não é Rua do Ouro, E conforme tu sentiste tudo, sinto tudo, e cá estamos de mãos dadas, De mãos dadas, Walt, de mãos dadas, dançando o universo na alma.

Ó sempre moderno e eterno cantor dos concretos absolutos, Concubina fogosa do universo disperso, Grande pederasta roçando-te contra a adversidade das coisas, Sexualizado pelas pedras, pelas árvores, pelas pessoas, pelas profissões, Cio das passagens, dos encontros casuais, das meras observações, Meu entusiasta pelo conteúdo de tudo, Meu grande herói entrando pela Morte dentro aos pinotes, E aos urros, e aos guinchos, e aos berros saudando Deus!

Cantor da fraternidade feroz e terna com tudo, Grande democrata epidérmico, contíguo a tudo em corpo e alma, Carnaval de todas as acções, bacanal de todos os propósitos, Irmão gémeo de todos os arrancos, Jean-Jacques Rousseau do mundo que havia de produzir máquinas,

Homero do insaisissable do flutuante carnal, Shakespeare da sensação que começa a andar a vapor, Milton-Shelley do horizonte da Electricidade futura! Íncubo de todos os gestos, Espasmo pra dentro de todos os objectosforça, Souteneur de todo o Universo, Rameira de todos os sistemas solares…

Esta fantasia de 1915 continua vibrantemente por mais de duzentos versos, e é acompanhada por duas extravaganzas whitmanianas mais longas, «Ode» e Ode Marítima, esta última com trinta páginas de extensão, e que é a obra-prima de Campos, bem como um dos maiores poemas do século. Com excepção das melhores partes das obras de Neruda Residência na Terra e Canto Geral, nada que tenha sido composto na esteira de Whitman se equipara em invenção exuberante a Ode Marítima. A «Saudação a Walt Whitman», cuja sublime ambivalência excede D. H. Lawrence enquanto reacção-formação whitmaniana («Rameira de todos os sistemas solares»), termina abençoando Whitman como o «Amante impotente e fogoso das nove musas e das graças».

Saudando Whitman quinze anos mais tarde (em 1930, no ano da publicação de A Ponte, de Hart Crane), Federico García Lorca escreve uma «Ode a Walt Whitman», no seu surrealista Poeta em Nova Iorque, que é muito pobre quando comparada com os cantos de Campos. Mas isto é compreensível, porque Lorca, ao contrário de Pessoa, conhecia Whitman só em segunda mão, e imaginava-o um «velhote encantador» com «as tuas barbas cheias de borboletas». Pessoa-Campos, impregnado de Whitman e por ele inflamado, combate pela sua vida poética, em parte através da estratégia borgesiana (antes de Borges) de se tornar Walt Whitman, tal como o Pierre Menard de Borges se tornou Cervantes a fim de usurpar a autoria de Dom Quixote.

Neruda percebeu, pelo menos nos seus próprios poemas whitmanianos, que o poeta de Folhas de Erva era evasivo, tímido, defensivo, invariavelmente metamórfico. Tal como foi observado por Frank Menchaca, «Neruda também deve ter percebido que o eu que se afirma estar francamente disponível em toda a parte da poesia de Whitman, em lado nenhum consegue ser encontrado». A morte é talvez uma parte daquele «lado nenhum», tanto em Whitman como em Neruda, mas é um dos temas na obra de Neruda em torno do qual o Whitman que trata das feridas tende a pairar. Residência na Terra, que é a culminação da sua poesia inicial, mostra Neruda confrontandose com a tristeza à maneira do Whitman elegíaco que se contempla a si mesmo como parte do movimento do mar. Neruda comentou que «É uma poesia sem saída», e insistiu no facto de que saíra do desespero unicamente graças às suas actividades em defesa do condenado lado republicano na Guerra Civil de Espanha. Leo Spitzer, um dos que pertencem à dupla mão-cheia de críticos modernos eruditos que valem a pena, descreveu Residência na Terra como uma «enumeração caótica», a qual seria o Whitman mais sombrio fora de controlo, o processo criativo whitmaniano reduzido ao que Spitzer apelida de «actividades desintegradoras», ou o whitmaniano indo na maré baixa com o oceano da vida.

Em termos dos heterónimos de Pessoa, os poemas de Residência na Terra são escritos pelo elemento Caeiro preso em Campos, um Whitman encurralado dentro de si mesmo. Talvez isto seja mais evidente na conclusão do beco sem saída intitulado «Walking Around», que foi esplendidamente traduzido para inglês por W. S. Merwin:

Por isso a segunda-feira arde como petróleo quando me vê chegar com cara de prisão, e uiva no seu decurso qual uma roda ferida, e dá passos de sangue ardente rumo à noite.

E empurra-me para certos recantos, para certas casas húmidas, para hospitais onde os ossos saem pela janela, para certas sapatarias com odor a vinagre, para ruas espantosas como fendas.

Há pássaros cor de enxofre e horríveis intestinos pendurados nas portas das casas que odeio, há dentaduras esquecidas numa cafeteira, há espelhos que deveriam ter chorado de vergonha e espanto, há guarda-chuvas em toda a parte, e venenos, e umbigos.

Passeio calmamente, com olhos, com sapatos, com fúria e esquecimento, passo, atravesso escritórios e lojas ortopédicas, e pátios onde há roupa pendurada num arame: cuecas, toalhas e camisas que choram lentas lágrimas sórdidas.

No seu aspecto mais vigoroso, Canto Geral é o antídoto derradeiro para esta versão suicida de whitmanismo em Neruda. Roberto González Echevarria apelidou Canto Geral de «poética da traição», sombriamente profética do pathos terrível da morte de Neruda, em 23 de Setembro de 1973, doze dias depois dos massacres que tiveram início com o assassínio do seu amigo, o presidente Salvador Allende, pelos militares chilenos. Traição é apenas um tema menor em Whitman, cujos envolvimentos políticos são demasiado sobrevalorizados no mau momento da crítica que agora atravessamos, no qual tudo tem sido politizado. Mas a traição, quer da República espanhola quer do Chile pelos militares, era uma libertação poética para Neruda, emancipando-o do lado sombrio que ele partilhava com Whitman sem possuir a capacidade preternatural de Whitman para gerar, agora e sempre, um nascer de sol para ele mesmo. A lição derradeira da influência de Whitman – em Borges, Neruda, Paz e tantos outros mais – pode muito bem ser a de que só uma originalidade tão descomedida quanto a de Pessoa é que podia ter esperança de contê-la sem perigo para o eu poético ou para os eus poéticos.

 

 

Excerto retirado de O Cânone Ocidental, tradução, introdução e notas de Manuel Frias Martins, Lisboa, Temas e Debates, 5.ª edição, 2013

 

 

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Publicado por

António da Cunha Duarte Justo

Actividades jornalísticas em foque: análise social, ética, política e religiosa

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